УОЛЛЕР, ХАЙНС И СТРАЙД-ПИАНО

Фортепиано всегда занимало в музыке особое место. Оно предоставляет возможность воспроизвести несколько звуков одновременно и может быть приравнено к целому ансамблю. Это свойство издавна привлекало композиторов, поэтому для фортепиано (и вообще для клавишных) было создано значительно больше произведений, чем для других инструментов. То, что на фортепиано можно играть сразу и мелодию и аккомпанемент, сделало его самым распространенным в быту инструментом, особенно при исполнении популярной музыки.

В годы, предшествовавшие первой мировой войне, многие даже небогатые семьи стремились приобрести фортепиано так же, как в наше время такие семьи стремятся купить телевизор и радиоприемник. Люди, умевшие играть на фортепиано, всюду были желанными гостями. Их обычно просили исполнить последние популярные мелодии или сопровождать коллективное пение духовных гимнов.

Но фортепиано имело важное значение не только в семейном кругу. Оно было главным инструментом в кабаре, клубах, ресторанах и даже в небольших театрах. В период между Гражданской и первой мировой войнами вокруг фортепиано выросла целая индустрия: бизнесом стало создание популярных песен, организация платных школ и курсов по обучению игре на фортепиано, производство специальных лент (так называемых нотных роликов) для пианол и, конечно, торговля самими инструментами.

Естественно, появилось много искусных профессиональных пианистов, принадлежавших к разным этническим группам. Эти исполнители, или, как их тогда называли, «профессора», «щекоталыцики клавиш», как правило, не владели классической манерой игры. Большинство из них было самоучками либо училось у более опытных пианистов-любителей. Но, несмотря на отсутствие классической школы, многие из них обладали поразительной техникой. Разумеется, этюды Шопена они играть не смогли бы, но в популярной музыке с помощью такой техники можно было добиться ярких эффектов. Стремительные арпеджио, пассажи и другие виртуозные приемы использовались ими постоян­но. Эти «щекоталыцики», как негры, так и белые, создали и распространили регтайм. Не случайно, что наиболее популярной в тот период была фортепианная музыка. И конечно, когда в моду вошел джаз, все они оказались во власти новой музыки.

Для джазового музыканта у фортепиано есть свои преимущества и свои недостатки. Пианист играет двумя руками, которые могут действовать достаточно независимо друг от друга, что позволяет левой рукой поддерживать граунд-бит, а правой вести мелодию с ее контрритмами. Таким образом, фортепиано может служить сольным инструментом. Однако, взяв звук или аккорд, пианист не может варьировать изменение его тембра, высоты или громкости. А ведь именно это составляет важную особенность исполнения в джазе. Таким образом, джазовый пианист находится в других условиях по сравнению с исполнителями на духовых инструментах и поэтому вынужден искать другие приемы создания джазовых эффектов. Эти приемы основаны на двух различных принципах, источник которых кроется в двух самостоятельных традициях джазового фортепиано.

Первая традиция называется с т р а и д, или Г а р л е м-с т р а и д-п и а н о. Важно отметить, что она возникла не на Юге, а в городах Северо-Востока, которые разрослись и обогатились после Гражданской войны, а также в курортных местечках, расположенных вокруг них. Увеселительные заведения в этих городах нуждались в развлекательной музыке, и эту потребность удовлетворяли многочисленные «профессора», среди которых были как профессионалы, так и самоучки.

Наибольший интерес для нас представляют пианисты-негры, которые работали в конце XIX— начале XX века. Почти все они забыты, за исключением Юби Блейка, Джеймса П. Джонсона, Лаккиета Робертса, Уилли „Лайона" Смита. Эти музыканты не были джазменами. Все они родились в конце прошлого века и выросли на Севере США. Конечно, у них было некоторое представление о негритянской фольклорной тра­диции, поскольку все они посещали церковь и общались с людьми, эми­грировавшими с Юга, но они практически ничего не знали о негритянской музыке сельских районов, из которой возник блюз. Уилли Смит свидетельствует, что накануне первой мировой войны они еще не играли блюз и впервые узнали его не от таких исполнителей, как Ма Рэйни, а из публикаций разных композиторов, например У. К. Хэнди. Репертуар, который эти пианисты исполняли в молодости, состоял из популярных сентиментальных песен, регтаймов и танцевальных мелодий:вальсов, полек, экосезов, уанстепов и тустепов. Именно этого требовал от них танцевальный бум, начавшийся в 1910 году. Как и новоорлеанские «профессора», эти музыканты считали себя и исполнителями, и композиторами. Следует отметить, к тому времени, когда они начали играть джаз, их стиль уже вполне сформировался.                      

Наиболее известным из них был Джеймс П. Джонсон. Его история достаточно типична и может дать некоторое представление о том, как возник фортепианный стиль страйд. Мы не знаем подробной биографии Джонсона, но незадолго до смерти он дал Тому Дэвину обширное интервью, которое является основным источником сведений о нем. Джеймс Прайс Джонсон родился в Нью-Брансуике (штат Нью-Джерси) в 1891 году. Его мать, родом из Вирджинии, была пианисткой-самоучкой. Она часто играла танцы кантри и сет (мы называем их сейчас тан­цами с к у э р), и Джеймс не раз видел, как их танцуют местные жители, приехавшие когда-то из Джорджии или Южной Каролины. «В основе многих моих произведений,— рассказывал он Дэвину,— лежат сет, котильон и другие танцевальные мелодии и ритмы Юга». Склонность Джонсона к музыке проявилась довольно рано. Его первым учителем музыки, по-видимому, была мать. В Джерси-Сити он познакомился с местными «щекоталыциками», и один из них, Клод Грю, немного обучал его. «То, что они играли,— говорил Джонсон,— не было регтаймом в нынешнем смысле. Они исполняли популярные песни с сильно подчеркнутым ритмом и синкопированным импровизированным аккомпанементом».

В самом начале века семья Джонсона переехала в Нью-Йорк. В доме было пианино, и он продолжал свои занятия. В пятнадцать лет он стал работать в небольших кабаре. Их посещали в основном портовые грузчики, речь которых все еще пестрела африканизмами. Джонсон играл для них танцевальную музыку, особенно вальсы и экосезы. Кроме того, он исполнял популярные песни, регтаймы, попурри на темы мелодий Виктора Герберта и Рудольфа Фримла в обработке для фортепиано, номера мюзик-холла и песни индейцев, бывшие в то время в моде. Но даже в середине 10-х годов в Нью-Йорке, по словам Джонсона, еще «не существовало ни одного джаз-бэнда, какие уже играли в Новом Ор­леане и на старых колесных пароходах, ходивших по Миссисипи. Однако фортепианные пьесы, исполненные в манере регтайма, звучали повсюду — в барах, кабаре, игорных домах».

В северо-восточных городах Америки, в частности в Нью-Йорке, было множество пианистов, воспитанных в европейской традиции. Джонсон вспоминает, что нью-йоркским исполнителям регтаймов пришлось изучить европейский пианизм, благодаря чему они, по сравнению с музыкантами других городов, играли в стиле, более близком к оркестровому. Это заметно и в произведениях самого Джонсона — их отличает масштабность и полнозвучие. Некоторое время Джонсон занимался с преподавателем музыки и вокала Бруто Джаннини. Он часто слушал игру Лакки Робертса, который был, по его словам, «самым выдающимся пианистом Нью-Йорка 1913 года». На него также оказал влияние друг и ученик Робертса — Абба Лабба (о котором нам ничего не известно) и Юби Блейк, которого Джонсон называл «одним из самых замечательных пианистов всех времен».

По характеру Джонсон немного напоминает Скотта Джоплина. Он был застенчив, предпочитал, чтобы его музыка говорила сама за себя, и был ей беззаветно предан. Чтобы почувствовать инструмент, он занимался в темноте, играл сложные упражнения, положив на клавиатуру тонкую накидку, стараясь добиться беглости. В середине 10-х годов его признавали одним из ведущих пианистов танцевального стиля. Он регулярно выступал в «Баррон Уилкинс», одном из лучших кабаре Гарлема, участвовал в водевилях, сочинял музыку для представлений, песни и регтаймы. В 1916 году он одним из первых пианистов-негров сделал записи на роликах для механического фортепиано.

Исполнительский стиль «профессоров» и «щекотальщиков» наложил отпечаток на образ жизни этих людей. Среди других они чувствовали себя принцами крови и вели себя эксцентрично, что проявлялось в одежде, манерах, осанке. В интервью Джонсона, записанном Дэвином, есть место, которое стоит того, чтобы привести его достаточно полно:

«Когда истинный «шекотальщик» входит в помещение, скажем, зимой, он не снимет ни пальто, ни шляпу. Мы обычно носили шинель или пальто „педдок коут", синего цвета, двубортное, приталенное, длиннополое, напоминающее одеяние кучера. На голове светлая жемчужно-серая шляпа (фултон или хомбург), щегольски сдвинутая набок. И еще белое шелковое кашне и белый шелковый носовой платок в нагрудном кармане. У некоторых трость с золотым набалдашником. Если же вместо пальто надевалась визитка, то набалдашник был серебряный... Сначала пианисты усаживались, ждали, пока слушатели утихнут, и брали первый аккорд, нажимая на педаль так, чтобы все вокруг звенело. Потом они быстро пробегали вверх и вниз по клавиатуре — портаменто или арпеджиато — или,если это были настоящие мастера, играли серию модуляций, как бы шутя, небрежно, без усилий. Некоторые «щекоталыцики» садились боком к фортепиано, скрестив ноги, и начинали болтать с приятелями. Чтобы научиться играть в такой позе, требовалось немало труда... И вдруг, не прекращая разговора и не поворачиваясь к клавиатуре, они внезапно „врезались" в мелодию, ломая размеренный ритм пьесы. Это ошеломляло».

Естественно, такое обостренное внимание к пианистическому антуражу переносилось и на саму музыку. Джонсон рассказывает:

«Иногда я играл в басу немного тише, чем саму мелодию. Исполняя тяжелый стомп, я сначала смягчал его, а затем резко менял тональность — как я слышал это в одной из сонат Бетховена. Некоторые музыканты считали это простым приемом, но зато игра моя получалась яркой и выразительной. В басу я, как метроном, чередовал аккорды половинной и четвертной длительности. Как-то я сыграл в качестве вступления к стомпу парафраз Листа на темы оперы Верди „Риголетто". В другой раз я играл пианиссимо, так что становилось слышно, как шаркают по полу ноги танцующих».

Приведенные выдержки свидетельствуют, что Джонсон и другие представители стиля страйд находились под сильным влиянием европейской фортепианной музыки. Уилли „Лайон" Смит (прозвище Lion 'Лев' он получил во Франции во время первой мировой войны за отважную службу в артиллерии) изучал систему Шиллингера, и его собственные сочинения написаны в европейской манере. Пьеса «Echoes of Spring», возможно, наиболее известное из произведений Смита. Оно могло быть написано учеником Шуберта, если бы не некоторые джазовые модуляции. После Джонсона Смит был, пожалуй, самым популярным из пианистов гарлемского стиля. Как и все остальные, он любил экстравагантность. Его узнавали по особой шляпе (хомбургу) и толстой сигаре. Входя в кабаре, он величественно провозглашал: «„Лев" прибыл». Это был человек с характером, отказывался играть, если ему не нравилась публика, и редко шел на уступки в деловых вопросах. Но по сравнению с энергичной многозвучной музыкой Джонсона его произведения (например, «Morning Air» и «Relaxi'n») звучат мелодичнее и мягче.

Страйд-пианисты пришли в джаз значительно позже новоорлеанских пионеров. Поэтому в нашем распоряжении больше свидетельств об их творчестве: нотные ролики и пластинки периода перехода от регтайма к собственно джазу. Эти музыканты, как мы уже отмечали, не были достаточно знакомы с негритянской народной традицией и узнали джаз так же, как и большинство американцев, по записям оркестра «Original Dixieland Jazz Band».

Кажется странным, что негритянские музыканты, даже такие влиятельные, как Джеймс П. Джонсон, узнали о джазе от белых. Но, по свидетельству самого Джонсона, так оно и было. Джонсон увлекся 'новой музыкой, будучи членом «Клеф клаб», общества негритянских музыкантов, и предложил создать там джазовый ансамбль. По иронии судьбы это предложение было отвергнуто. Руководители клуба не пожелали, чтобы их организация ассоциировалась с этой «вульгарной музыкой». Однако джаз наступал. И уже невозможно было не замечать, что он вытесняет регтайм и завоевывает все большую популярность.

Джонсон и его единомышленники, по существу, так никогда и не изменили регтайму, считая его своей любимой музыкой. И действительно, девяностолетний Юби Блейк, который продолжал выступать до 70-х годов, никогда не был джазовым музыкантом, а остался верен регтайму.